Le musée du Louvre (2e partie)

Henri IV parvient en 1589 à la tête d’un pays ruiné par la guerre. Secondé par son ministre Sully, il met fin au conflit religieux qui ensanglante la France et rouvre le chantier du Louvre grâce à un projet colossal nommé le Grand Dessein.

Le Grand Dessein était un projet d’organisation politique de plusieurs pays. En collaboration avec la reine Elisabeth I d’Angleterre, le roi de France Henri IV rêvait d’une confédération de pays présidée par un empereur élu. Les pays les plus grands devaient être divisés, tandis que les petits pays, à l’inverse, devaient être regroupés, afin de rationaliser les frontières. Ainsi qu’aucun pays ne pouvait dominer les autres de par sa taille. Une constitution devait être ratifiée afin d’éviter au pays impérial d’obtenir une prééminence. Enfin un traité de paix et d’assistance mutuelle devait permettre de réduire les dépenses militaires, d’accroître la défense commune par une politique de tolérance religieuse, et d’affirmer l’influence politique de la France sur les autres pays.

Sur le plan architectural, le Grand Dessein consiste à supprimer les derniers vestiges du Louvre médiéval, à construire une cour carrée ayant l’aile Lescot pour base, la réunion du palais du Louvre à celui des Tuileries et enfin l’expropriation des bâtiments entre les deux palais. L’ambitieux chantier débute en 1594 par la destruction des habitations et commerces situés entre les deux palais et l’élaboration de la Grande Galerie ou Galerie du bord de l’eau. Dans le projet initial, il s’agissait en réalité de deux grandes ailes recoupées par tout un système de cours. L’enceinte de Charles V qui suivait la Seine servit aux fondations de la Grande galerie. Le chantier est confié aux architectes Louis Métezeau et Jacques II Androuet du Cerceau, qui réalisent un bâtiment long de 450 m, large de 13 m et élevé sur deux niveaux. Le gros œuvre est achevé en 1600. Des boutiques s’installent au rez-de-chaussée, tandis que des logements sont aménagés à l’entresol. Le 1er janvier 1608 le souverain inaugure cet étonnant bâtiment.

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La galerie se composait de deux parties de styles différents. La première partait de la Petite galerie jusqu’aux guichets de Lesdiguières, tandis que la deuxième s’achevait au pavillon de Flore (nom reçu à la suite d’un ballet donné en 1669). La première partie présente une élévation complexe sur trois niveaux : un rez-de-chaussée à bossages, un entresol percé de petites fenêtres encadrées de pilastres doriques et surmontées d’une large frise (attribué au logement des artistes), et un étage formant la galerie. Ses quinze hautes fenêtres sont encadrées par une paire de pilastres corinthiens cannelés et surmontées d’un fronton alternativement rectangulaire et curviligne. Chaque baie était séparée par des niches à frontons arrondis abritant des statues. Sur les frontons, nous pouvons voir Diane sur un cerf de Pierre Louis Rouillard, une tête de Gorgone de Michel Wendling, la Navigation d’Ambroise Choiselat, Tête de Pallas de Paul Lechesne, Diane et chiens de Libersac, Torse de Belvédère de Claude Leprêtre de Morand, la Navigation de Pierre-Maximilien Delafontaine, Tête de Bacchus d’Aimé-Napoléon Perrey, la Musique de Jean-Pierre Hurpin. Dans chaque travée, séparant les baies, sont aménagées des niches à fronton arrondi, protégeant des statues : Diane de Louis Alphonse Eudes, le Berger de Jehan du Seigneur, Nymphe de Jean-Baptiste Farochon, la Pêche fluviale de Jean-Jules Allasseur, Mars de Jean-Claude Petit, le Guerrier attendant le combat d’Eugène-André Oudiné, le Commerce de Gustave Crauk, le Pêcheur de Charles Gumery, Amazone de Charles Emile Seurre, le Laboureur de Jean-Claude Petit. Deux autres pavillons scandaient le parcours jusqu’au pavillon Lesdiguières placé à la limite administrative de la ville. Au centre de la galerie s’ouvre la porte Barbet-de-Jouy dont le porche est encadré de deux colonnes doriques cannelées et baguées, surmonté d’un entresol à balcon. La haute fenêtre de l’étage est coiffée d’un fronton arrondi entrecoupé, décoré d’un trophée (rajout de 1848). Il semble que ces travaux aient été placés sous la direction de Louis Métezeau.

On peut encore admirer la frise d’enfants s’abattant dans l’eau, qui souligne cette partie orientale. Elle se combine avec un décor emblématique à la gloire de Henri IV, avec des dauphins qui symbolisent la naissance de l’héritier royal, mais aussi sceptres et couronnes, balances de la Justice, épis de l’Abondance, ainsi que le chiffre HG qui rappelle l’amour du roi pour Gabrielle d’Estrées. La mort de Henri IV interrompit la décoration intérieure de la Grande galerie ; mais le roi avait pu auparavant accorder par lettres patentes des privilèges aux artistes, peintres, sculpteurs, artisans qui y étaient logés. Le rez-de-chaussée fut d’abord occupé par des boutiques et par des ateliers. Les ateliers de tapisserie y restèrent jusqu’à la création des Gobelins en 1671. Ceux des monnaies et médailles jusqu’à ce que fut élevé de l’autre côté de la Seine l’hôtel de la Monnaie, en 1775. Les artistes gardèrent leurs privilèges jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Pendant la Révolution, d’autres privilèges du même ordre leur seront accordés. Parallèlement, l’extension du bâtiment sud de la cour intérieure se poursuivait sous la direction du surintendant Jean de Fourcy. Après la mort de Lescot (1578) ses plans furent assez rigoureusement suivis par du Cerceau et Métezeau et les partis décoratifs de Goujon respectés. gde-galerie-2

Enfin, la dernière partie, la plus longue, fut continuée, de 1595 à 1610, jusqu’aux Tuileries, sous la direction de Jacques II Androuet du Cerceau. Elle était d’un style différent. Le rez-de-chaussée et l’étage sont unis par un ordre colossal de pilastres composites accouplés. Des frontons également rectangulaires ou curvilignes, couronnent un ensemble de quatre pilastres produisant sur la façade des effets très rythmés. Des bandeaux s’alignent entre les deux étages. Une balustrade courait à la hauteur du comble. Il faudra attendre 1610 pour contempler la décoration programmée par Antoine de Laval : des effigies des rois de France, depuis Pharamond jusqu’à Henri IV. Cette partie fut détruite sous le Second Empire.

La Petite galerie est achevée sous le règne d’Henri IV. Elle relie en équerre le pavillon du Roi au la Grande galerie. Pierre Lescot, assisté de Pierre II Chambiges, en édifia sans doute le rez-de-chaussée dès 1566. Il subsiste au centre, une loggia à sept arcades ; l’arcade centrale formant une entrée monumentale. L’ouvrage se distingue par la polychromie des pilastres doriques, alternant pierres blondes et plaques de marbre noir, ainsi que l’abondance du décor sculpté, qui se compose d’une frise classique à triglyphes et d’allégories dans les écoinçons des arcs. La galerie est surélevée d’un niveau en 1596 dans lequel est aménagée la galerie des Rois, ornés des portraits des rois et reines de France. A la jonction des deux galeries, Louis Métezeau construit un pavillon à un niveau comprenant la salle des Ambassadeurs (l’actuelle salle d’Auguste du musée). En 1608, Henri IV, souhaitant donner une dimension artistique au Louvre, installe des artistes dans une partie du palais et met à leur disposition de vastes ateliers. Le peintre Jean de Hoey, petit-fils de Lucas de Leyde, est nommé en 1608 garde des tableaux du Louvre. Hélas, la mort précipitée du roi (assassiné par Ravaillac le 14 mai 1610) interrompt les travaux.

Quand Marie de Médicis, élevée parmi les splendeurs florentines, arriva dans son appartement du Louvre, elle en pleura de déception. Certes le palais était magnifique à l’extérieur, mais le confort intérieur laissait amplement à désirer. La reine meubla ses appartements avec un luxe inouï ; sa chambre devint un musée d’orfèvreries rares et d’objets précieux entourant un lit gigantesque de bois doré et de soie brodée. Par conséquent, le chanter du Louvre resta à l’abandon sous la régence de Marie de Médicis, entre 1610 et 1617, permettant la construction d’hôtels particuliers dans le quartier. Ainsi, quand Louis XIII accède au pouvoir, le projet du Grand Dessein doit être modifié. Avant de se lancer dans la construction d’une seconde galerie pour rejoindre les Tuileries au nord, Louis XIII jugea plus raisonnable de faire achever la Cour Carrée – ce qui était déjà une tâche considérable puisque Henri IV avait décidé d’en quadrupler la surface. Le vieux château gothique est alors rasé à la satisfaction de tous. Le chantier est alors confié à Jacques Lemercier en 1624. Le pavillon de l’Horloge est surmonté d’un niveau, percé de trois hautes baies en plein cintre, séparées par quatre groupes de deux cariatides, dominés par un triple fronton couronné par un dôme sur un plan rectangulaire qui fut très admiré. La décoration du pavillon est confiée aux sculpteurs Jacques Sarazin, Gilles Guérin et Philippe de Buyster. L’ensemble a été retouché sous le Second Empire qui l’a coiffé d’un comble plus volumineux et plus chargé d’ornements, tandis que la face occidentale était livrée à un débordement d’enjolivures.

Quant au corps de bâtiment qui s’étend vers le nord, Lemercier en fit une réplique de l’œuvre de Lescot (1639) et, pour assurer la symétrie, éleva à l’angle de l’aile nord, un pavillon semblable au pavillon du Roi. L’escalier Henri II est doublé par l’escalier Henri IV (injuste pour Louis XIII). C’est le Premier Empire qui compléta la sculpture. On continuait le Grand Carré en conservant sur la cour l’ordonnance traditionnelle. Le chantier est de nouveau interrompu en 1643 à la mort du roi puis repris par Louis XIV en 1661.

Quant à la décoration intérieure de la Grande galerie, elle fut confiée à Nicolas Poussin (bien qu’Antoine van Dyck ait postulé à plusieurs reprises) et s’inspira du programme de Lemercier sur le thème des villes de France. Toutefois, la mésentente de l’artiste avec Simon Vouet et Jacques Lemercier le fait regagner Rome en 1642, laissant les peintures grandement inachevées. Un an après, aucun remplaçant n’était trouvé.

La famille royale, après avoir habité le palais Cardinal légué à la Couronne par Richelieu, vint, après la Fronde, s’installer au Louvre. Anne d’Autriche et Mazarin font venir d’Italie de nombreux artistes afin d’influencer la capitale. La décoration des appartements du roi, qui datait de Henri II, fut modifiée avec le concours de sculpteurs dont la plupart devaient travailler à Versailles quelques années plus tard. Anne d’Autriche se fit installer au rez-de-chaussée des appartements d’été dont les pièces étaient décorées de peintures de Le Sueur. Tout cela se trouvait à l’emplacement des actuelles salles de sculptures antiques ; mais des somptuosités du XVIIe siècle, il ne reste rien. Par contre, les voûtes du rez-de-chaussée de la Petite galerie ont conservé un décor de stucs de Michel Anguier et de Girardon entourant des peintures de Romanelli. A la mort en 1654 de Lemercier, l’architecte Louis Le Vau lui succède. Il fait édifier la façade à rez-de-chaussée d’arcades et à un étage à fronton sculpté par Lespagnandelle visible dans la cour du Sphinx couverte d’une verrière.

Entre 1655 et 1658, il aménage des appartements pour le cardinal et une chapelle, au premier étage du pavillon de l’Horloge, entre les escaliers Henri II et Henri IV. Après la ratification du traité des Pyrénées (1659), la chapelle se voit consacrée à Notre-Dame-de-la-Paix et à Saint Louis (pour information, Bossuet y prêcha le Carême en 1662 et l’avent en 1665). Après la proclamation d’un cessez-le-feu avec l’Espagne, le 7 mai 1659, Louis XIV décide de rouvrir le projet du Grand Dessein de son ancêtre. La reprise des travaux de la cour Carrée est annoncée, le 2 juin, par le surintendant des Bâtiments Antoine de Ratabon. Les premières adjudications débutent trois jours plus tard. La cour des cuisines est détruite, il construit l’aile nord, modifie l’aile méridionale, il termine le raccord entre la Petite galerie et la Grande galerie. Bien que s’appuyant sur les dessins de Lescot, les bâtiments de Le Vau gagnaient en longueur, mais perdaient en hauteur. Ils n’avaient en effet que deux étages à deux ordres superposés et la cour en était déséquilibrée. Un incendie, dû à une imprudence d’ouvrier, se déclara en 1661 dans la Petite galerie dont brûla le premier étage. Elle est reconstruite et doublée en hauteur (donnant naissance à la galerie d’Apollon) en 1665. Le Vau la décora de pilastres, supprimant frontons et lucarnes. Ceux que l’on y voit maintenant ont été ajoutés au XIXe siècle. Charles Le Brun est chargé de la décoration de la Petite galerie, devenue galerie d’Apollon pour célébrer le Roi Soleil. La salle se couvrit d’un plafond voûté. Le Brun s’adressa à Girardon, Regnaudin et Marsy pour les stucs, à Gontier pour les arabesques, à Monnoyer pour les fleurs. Lui-même décora deux compartiments : l’un représente Apollon conduisant le char du Soleil et protégeant les Lettres et les Arts, l’autre célèbre le triomphe de Neptune. Le programme est stoppé par le déménagement du roi à Versailles et il faudra attendre Delacroix pour que l’ensemble du plafond soit complété.

Le Vau construit le salon Carré et la rotonde d’Apollon, située entre le Pavillon du roi et la galerie d’Apollon. Il éclaira le Salon carré par trois grandes fenêtres qui remplaçaient des niches, et il reprit les mêmes dispositions au second étage. Lors de la réorganisation du musée, après la Seconde Guerre mondiale, ces fenêtres furent obstruées. En 1663, Louis Le Vau (toujours lui) achève la façade monumentale sur la Seine, faisant face au collège des Quatre-Nations (l’actuel Institut de France). Bien que voulant quitter Paris, Louis XIV consacre beaucoup d’énergie et d’argent à enrichir les collections de la couronne. Il racheta la collection de Mazarin comprenant 546 tableaux originaux (valeur 224 573 livres tournois), 92 copies de maîtres, 241 portraits de papes, 130 sculptures (valeur 50 309 livres tournois), 196 bustes antiques et modernes (valeur 46 920 livres tournois). Ce catalogue est complété par les achats de Colbert, des tableaux d’Albane, Guerchin, Paul Véronèse, Claude Lorrain et Nicolas Poussin.

La Colonnade et le Louvre de Louis XIV

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En 1664, Colbert devient le surintendant des bâtiments du roi et reprend le chantier du Louvre. Ce dernier veut y centraliser le gouvernement sauf que Louis XIV a déjà transféré son intérêt pour le château de Versailles. Trouvant Le Vau beaucoup trop présent sur le chantier, Colbert l’envoie restaurer le palais des Tuileries, tandis que la confection des jardins est confiée à André Le Nôtre. Le surintendant souhaite donner un accès grandiose au palais depuis la place Royale (l’actuelle place du Louvre). On ne cessera guère par la suite de faire des projets d’urbanisme dans le but de dégager cet accès et d’ouvrir devant lui une avenue qui aurait scandé le grand axe est-ouest de Paris. Les projets de Charles Le Brun, Pierre Cottard, François Le Vau et Jean Marot reprennent le principe du pavillon central coiffé d’un dôme avec des ailes latérales et sont accueillis avec réticence. Le projet François Mansart ne manquait pas de noblesse, mais Colbert savait combien les rapports avec lui étaient difficiles : trop scrupuleux il changeait d’idée en cours de route, allant même jusqu’à démolir des constructions commencées. Colbert était persuadé qu’il ne trouverait qu’en Italie des architectes capables d’édifier un monument dont la magnificence s’imposerait à tous. Les projets furent jugés faibles, compliqués et trop teintés de baroquisme. C’est alors que l’on décida de mander le plus célèbre, le cavalier Bernin, qui fut accueilli avec de grands égards, et reçut commande du buste du roi. Son projet pour le Louvre présentait une façade onduleuse, délicate, ciselée, toute en terrasses : elle aurait fait figure de corps étranger.

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Bernin, pendant les six mois de son séjour, s’est mis à dos tous ses collègues français qui le virent sans regret regagner Rome. Il enverra un second projet, très différent : un palais romain sur un soubassement de grosses pierres, dont les deux étages étaient unis par des pilastres avec une terrasse dont la balustrade était ponctuée de statues. Par derrière, tout le vieux Louvre de Lescot disparaissait, cinq cours remplaçaient la cour Carrée, et l’architecte avait même prévu une galerie rejoignant les Tuileries parallèle à celle du bord de l’eau.

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Le Bernin fut couvert d’or et d’honneur.  La première pierre est posée le 17 juin 1665, en présence de Louis XIV, et l’on s’en tint là. Un conseil restreint est formé en avril 1667 pour trouver une nouvelle solution, formé des architectes Louis Le Vau et François d’Orbay, du peintre Charles Le Brun et du médecin Claude Perrault, académicien, traducteur de Vitruve, architecte amateur. Non sans difficultés, ils mirent au point un projet, plusieurs fois rectifié, qui fut choisi par Louis XIV ; c’est celui de la colonnade actuelle.

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La pose de la première pierre de la façade orientale a lieu le 19 novembre 1667. Cette célèbre façade, considérée comme le symbole de l’architecture classique française, comprend un rez-de-chaussée percé de vingt fenêtres bombées, dépourvues d’ornement, sur un soubassement à bossages (longueur 183 mètres de long). Les fossés, prévus mais alors non réalisés, ont été creusés en 1964-1967 au pied de la colonnade pour en dégager le soubassement et lui restituer ses véritables proportions, sous l’impulsion du ministre de la Culture André Malraux. A quelques mètres en avant du bâtiment, l’amorce d’un mur fut mise à jour dont les pierres ont été utilisées pour élever la contrescarpe et le pont d’accès.

Le péristyle se compose de 24 colonnes corinthiennes accouplées. En arrière, d’immenses fenêtres rectangulaires sont ornées de frontons et de consoles. L’avant-corps central, construit en 1672 grâce à un système complexe d’échafaudages, est sommé d’un fronton triangulaire (œuvre de François-Frédéric Lemot) porté par quatre paires de colonnes corinthiennes. Sur le fronton, Minerve, les Muses et la Victoire couronnent Louis XIV. Au-dessus du porche, un bas-relief sculpté par Pierre Cartellier, sous Napoléon Ier, représente le quadrige de la Victoire distribuant des couronnes.

Les deux autres avant-corps sont percés de hautes fenêtres en plein cintre, encadrées par une paire de colonnes corinthiennes et par deux fenêtres plus basses, flanquées de pilastres corinthiens également et coiffé du double L de Louis XIV gravé dans un mascaron.  Un toit en terrasse, bordé par une balustrade de pierre, couronne et souligne l’horizontalité de l’ensemble. Les galeries se composent de six paires de colonnes jumelées.  En arrière, sept fenêtres, percées en 1807, sont encadrées de pilastres corinthiens couplés.

La construction présenta beaucoup de difficultés. Afin de stabiliser les colonnes, une tige de fer est incorporée dans chacune d’elles et un chaînage de fer les fixe au mur du fond (à cause de la rouille ces fers sont remplacés en 1756). Le péristyle, dont la large terrasse inutile plongeait les appartements dans une demi-obscurité, est un parfait exemple d’architecture anti-fonctionnelle. Le départ pour Versailles en 1682, du roi et de son gouvernement, laisse la colonnade inachevée.

L’aile de la colonnade était prévue pour recevoir les appartements du roi. On dut y renoncer. Il aurait fallu dégager les abords immédiats du Louvre en expropriant les maisons situées entre le palais et l’église Saint-Germain l’Auxerrois, opération difficile et couteuse en un temps où l’expropriation n’était pas admise. On décida donc de laisser les appartements royaux à leur place dans l’aile sud et d’en doubler la surface. En 1668, l’aile méridionale de Lescot et Le Vau de la cour Carrée, côté Seine, est camouflée par un nouveau bâtiment plaqué sur elle afin d’y aménager les nouveaux appartements du roi. La même année l’architecte quitte le Louvre pour se consacrer au chantier de Versailles ; Claude Perrault lui succède. La colonnade devait être allongée pour correspondre au bâtiment qui doublait de largeur. Le pavillon d’angle sud-est s’étant amplifié, le souci de rétablir les proportions de l’ensemble entraina l’agrandissement du pavillon symétrique et du pavillon central. La nouvelle façade se trouvant plus haute que les bâtiments antérieurs, on dut racheter la différence en construisant au revers un étage supplémentaire. Dans un souci esthétique, l’exhaussement devait être généralisé aux autres bâtiments de la Cour. Devant le jardin de l’Infante cette nouvelle façade est fort majestueuse. Sur un soubassement où s’alignent de hautes fenêtres, deux étages sont unis par un ordre corinthien et couronnés par une balustrade. L’avant-corps central est percé d’un large passage d’accès. L’ensemble est traité dans un style qui s’harmonise avec celui de la Colonnade.

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Au nord, sur l’actuelle rue de Rivoli, les bâtiments, édifiés aussi sur les dessins de la Commission créée par Colbert, se raccordent au pavillon de la Colonnade et le prolongent dans un rythme identique. Pas de pilastres, mais des bandeaux qui accentuent de bout en bout la dominante horizontale. Une succession d’avancées rompt la monotonie grâce à la discrète répartition des refends. Les sculptures des avant-corps sont de Le Hongre, Tuby, Legendre et Masson.

L’année 1678 marque l’arrêt des travaux. Le gros œuvre des ailes de la Cour Carrée est presque achevé, à l’exception de la jonction des ailes Perrault et Le Vau.  L’aménagement des appartements resta en suspens et même les toitures restèrent inachevées. Malgré les suppliques de Colbert tous les crédits furent reportés sur Versailles. Napoléon, alors premier consul, décida de créer un étage supérieur dans la Cour carrée, après l’avoir débarrassée des maisons qui restaient encore au milieu. L’attique fut sacrifié et les proportions rompues. Par contre interdiction de toucher à l’aile Lescot – Lemercier. Ainsi la cour fut-elle surélevée seulement sur trois côtés. La tâche fut confiée à Percier et Fontaine qui complétaient les travaux de Gabriel et se bornèrent à reproduire l’architecture antérieure.

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Après le départ de Louis XIV à Versailles, le Louvre est déserté. Le Grand Dessein et les projets de Colbert sont abandonnés, bien que la colonnade soit dépourvue de toiture. Une population pauvre s’installe entre les deux palais, quartier abandonné par l’aristocratie. En 1671, le roi fait ouvrir une section consacrée au dessin, l’ancêtre du département des Arts Graphiques du Louvre. Colbert négocie le rachat de la collection Jabach (5 542 dessins et 101 tableaux), estimée à 581 025 livres, pour la somme de 220 000 livres. Après le départ du roi à Versailles, le palais devient un dépôt ; la garde des œuvres est confiée au peintre René-Antoine Houasse. A partir de 1672, des Académies s’installent dans le palais : l’Académie française, l’Académie de peinture et de sculpture (1692), l’Académie d’architecture dans les appartements de la reine, l’Académie de politique (1697) dans la Grande galerie et l’Académie des sciences (1699).

 Le Louvre au XVIIIe siècle

 Les dégâts produits par l’inachèvement de la construction ne furent rien à côté de l’incroyable désordre qui régna au Louvre durant le XVIIIe siècle. A côté des Académies, une foule de gens s’installèrent au Louvre proclamant des droits à bénéficier de logements gratuits. Ces occupations prirent des proportions extravagantes. Les galeries étaient découpées ; des couloirs et des escaliers dérobés les transformaient en dédales. Des occupants de l’étage supérieur perçaient leur plafond pour s’attribuer leur part du grenier. Des tuyaux de poêles étaient accostés aux poutres et débouchaient à travers des carreaux. Tassaert avait fait porter de la terre sur la terrasse de la Colonnade pour y planter des arbres. Le duc de Nevers avait installé ses écuries au rez-de-chaussée de l’aile méridionale. Des artistes redécorent le Louvre selon leurs goûts. Les architectes rédigeaient bien des rapports alarmistes, signalant les plombs rongés, les joints de pierre distendus, les menaces d’incendie, mais la plupart restaient sans suite ou étaient suivis de récidives. Des échoppes cernaient les murs extérieurs attribués généralement à de vieux serviteurs et à leurs descendants. Quelques penseurs du XVIIIe siècle s’en scandalisent, tel Voltaire dans un célèbre quatrain : Louvre, palais pompeux dont la France s’honore / Sois digne de Louis, ton maître et ton appui / Sors de l’état honteux où l’univers t’abhorre / Et dans tout ton éclat montre-toi : comme lui. L’Académie de peinture et sculpture avait pu obtenir, pour augmenter ses revenus, d’établir des boutiques au long de la galerie du bord de l’eau pour en percevoir le loyer ; exemple qui fut suivi par l’école gratuite de dessin du côté de la Colonnade. Ces situations scandaleuses se prolongeaient. Ces soucis provoquent le départ des tableaux du Louvre, laissant seul le cabinet de dessin. D’autres intellectuels publient des pamphlets accusant l’état délabré du palais et la politique de Louis XV, tels Lafont de Saint-Yenne (1752) dans l’Ombre du grand Colbert, dialogue entre Le Louvre et Paris. Dans le même temps, le marquis de Marigny, surintendant des bâtiments du roi (et frère de la marquise de Pompadour) fait évacuer la Cour Carrée et détruire les constructions populaires indésirables. Malgré tout, à partir de 1750, divers travaux furent conduits sous la direction de Jacques-Germain Soufflot. Les dômes des pavillons sont détruits. C’est alors que fut construit sur le côté nord de la cour l’étage supérieur laissé en attente. Entre 1756-1757, la Colonnade est surélevée d’un deuxième étage. Deux anges tenant les armes royales (remplacés pendant la Révolution) sont sculptés par Guillaume Coustou fils sur le fronton central de l’aile est. La Guerre de Sept Ans (1756-1763) ralentit considérablement les travaux. A partir de 1779, le surintendant des bâtiments, le comte d’Angivillers, souhaite transformer le palais du Louvre en musée à partir des collections royales (idée suggérée déjà par Marigny) et envisage de transformer l’intérieur du palais.

Dans le but d’aménager la place du côté de Saint-Germain l’Auxerrois, des immeubles qui se trouvaient devant la colonnade et en masquaient la vue furent achetés par le roi ; mais on en resta là. En 1760, le Trésor étant à sec, les impôts s’aggravant, les travaux, une fois de plus, durent s’arrêter. Ce qui n’empêchait point les projets d’architecture plus ou moins chimériques, notamment pour le raccordement du Louvre aux Tuileries. Même le choix d’affectations raisonnables, comme le transfert depuis longtemps souhaité de la bibliothèque du roi, et que Louis XV demandait, ne pouvait s’opérer. Seules les archives officielles du royaume furent déposées au Louvre.

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